Bachakademie führt Franz Liszts Oratorium „Die Legende von der heiligen Elisabeth“ im Stuttgarter Beethovensaal auf

Stuttgart - Christiane Iven steht da mit einem verklärten Lächeln, wie erleuchtet, erhaben über all das Ungemach, welches das Leben der Titelfigur des Oratoriums „Die Legende von der heiligen Elisabeth“ von Franz Liszt trifft. Über zwei Stunden lang hält die Sängerin das durch. Sie singt, nein, sie ist Elisabeth von Ungarn, jene später Heiliggesprochene, die trotz Reichtums ihre Passion nie aufgab, aufopferungsvoll den Armen zu helfen. Verstoßen vom Hof ihres geliebten Gatten, der zuvor als Kreuzritter fiel, stirbt sie einsam und arm.

Liebe, Schmerz, Verzweiflung, Todeswunsch - das alles verschmelzt Ivens kraftvoller Sopran mit Leichtigkeit und hält damit die Ohren der Zuhörer in Schach. Es ist wohl vor allem Ivens Dauerkonzentration zu verdanken, dass das Konzert der Stuttgarter Bachakademie im nur schütter besetzten, aber am Ende kräftig jubelnden Beethovensaal der Liederhalle die Spannung bis zum Schluss hielt. Zumal Iven den Text meist sehr deutlich artikulierte und die P und T schön knallen ließ. Martin Haselböck, der die Gächinger Kantorei und die Stuttgarter Philharmoniker dirigierte, blieb dagegen zu sehr an der Oberfläche des selten gespielten Werks, das prall gefüllt ist mit guter Musik und die Ohren wachhält mit Sturm- und fröhlichen Jagdmusiken, dramatischen Chören, sinfonischen Intermezzi, Duetten und Arien. Sehr weltlich zwar und wenig sakral, aber in Sachen Leitmotivik und Erlösungsmusik Wagner in nichts nachstehend.

Mit den Philharmonikern hatte Haselböck wohl zu wenig Detailarbeit geleistet. Zudem gab er den einen oder anderen Einsatz etwas zu spät. Die Geigen kleckerten ungewohnt häufig, die Bläser kosteten Farben oft nicht wirklich aus. Vor allem sphärische Klänge wollten dem Orchester nicht wirklich gelingen. Als Elisabeths Seele von den Engelein davongetragen wurde, klang das viel zu sehr von dieser Welt. Die Gächinger Kantorei dagegen bot einen soliden, kompakten Klang mit schönen Sopranstimmen. In den dramatischen Passagen agierte der Chor mit flexiblem und schlankem Ton.

Stimmlich und gestalterisch stark zeigte sich die Mezzosopranistin Magdalena Anna Hofmann als böse Schwiegermutter, stimmlich überzeugten auch Bariton Lauri Vasar und der Bass In-Sung Sim. Letzterer neigte allerdings zur recht freien Behandlung des Textes.

Rezension für die Stuttgarter Nachrichten und die Eßlinger Zeitung vom 11. bzw. 12.2.2013. Das Konzert fand statt am 9.2.

Markus Hechtles „Minotaurus“ beim Stuttgarter Eclat-Festival für Neue Musik

Stuttgart - Der warme, kräftige Applaus, den die Schauspielerin Nicola Gründel am Ende des ersten Abends bei Eclat, dem Stuttgarter Festival für Neue Musik im Theaterhaus, entgegennahm, war hart erarbeitet. In der Uraufführung des Musiktheaters „Minotaurus“ von Markus Hechtle hatte sie den kompletten Text der gleichnamigen Ballade von Friedrich Dürrenmatt zu rezitieren - samt der zahlreichen Satz- und Wort-Wiederholungen, die der Komponist, wohl um den Text noch manischer und kreisender wirken zu lassen, demselben verpasst hatte.

Eine enorme Gedächtnisleistung, denn Gründel agierte auswendig: über gut 80 Minuten in rasendem Tempo, ohne Hänger, dafür stets wohl strukturiert und rhythmisiert und dadurch mitreißend vortragend, dazu gestisch und körperlich ständig unterschiedliche Erzählhaltungen signalisierend. Mal als Opfer undurchschaubarer Zusammenhänge in einer Ecke ­kauernd, mal distanzierte Berichterstatterin, mal mitfühlende Beobachterin oder eins geworden mit den erkenntnishaften, seelischen Vorgängen im Innern des armen und einsamen Ungeheuers: Minotaurus, der als Spielball zwischen Göttern und Menschen geboren wurde. Ein Monster aus Menschenleib und Stierkopf, gefangen im Labyrinth, gezwungen zur Tötung junger Männer und ­Frauen, die ihm geopfert werden. Später selbst vernichtet von Theseus, dem Ariadnes Faden half, dem Labyrinth wieder zu entkommen.

Dürrenmatt pflanzte dem mystisch-fremden Menschentier eine moderne Psyche ein: Er verglaste das Labyrinth, in dessen irren Windungen sich der Minotaurus nun spiegeln kann. Angesichts des Spiegelbildes beginnt der Prozess der Selbsterkenntnis.

„Mitsprechendes“ Klavier

Nicola Gründel hatte während ihrer Performance aber auch noch auf etwas anderes als den Text zu achten: auf die genaue Taktung mit dem Klavier. Ihre Sprechstimme war nämlich so gut wie durchgängig an dieses Instrument gekoppelt: an eine hochnervöse, einstimmige, stark rhythmisierte, nur eine kleine, tiefe Tonskala umfassende und ständig variierende Linie, die Gründels Stimme eine Art musikalisches alter Ego verlieh. Das war die kompositorische Hauptidee von Markus Hechtle, um aus Dürrenmatts Text Musiktheater zu machen. Nach zehn Minuten wirkte dieser Einfall bereits ein wenig spärlich, zumal Ueli Wiget am Klavier des Frankfurter Ensembles Modern in der Leitung Clemens Heils nicht immer so zurückhaltend vorging, dass die durchaus kräftige Stimme Gründels wirklich durchweg im Vordergrund blieb.

Außer dem „mitsprechenden“ Klavier lieferte das 13-köpfige Instrumentalensemble zwischendurch immer wieder schöne Klänge mit melodramatischem Effekt oder scharfe, dissonante Akzente. Es fehlten aber die Brüche, die die musikalische Monotonie gelichtet und den Text musikalisch differenzierter reflektiert hätten. Ein paar plötzliche Pausen, hier und da ein harter Schlag aufs Becken waren die einzigen klanglichen Irritationen. Allein ein guter Text und eine grandiose Rezitatorin machen noch kein hochkarätiges Musiktheater aus.

Leere statt Labyrinth

Stimmig war Thierry Bruehls Inszenierung, die sich ganz auf die Entfaltung des dargestellten Textes konzentrierte. Die Bühne von Christiane Dressler bot kein Labyrinth, sondern einen weißen, leeren, quadratischen Raum mit nur einer Türe - Gefängnis und Arena zugleich, oben, hinter Balustraden, hockten die Musiker. Die erzählte Handlung garnierten stumme Statisten: junge Männer und Frauen, also Opfer des Stiermenschen, und Theseus mit Maske. Der von der Brüstung hinunter pinkelnde Knabe am Ende des Abends aber blieb in seiner szenischen oder sonstigen Bedeutung recht rätselhaft.

Dem Musiktheater war ein kurzweiliges Konzert mit drei Uraufführungen von Instrumental- und Vokalwerken vorangegangen. Zunächst widmete sich das groß besetzte Ensemble Modern in Clemens Heils Leitung Alberto Hortigüelas feinem Stück „Cross-reading“ und entfaltete darin so etwas wie ein zartes Klanggitter aus Zirpen und Knarzen, aus dem einzelne Tönchen, Tongirlanden, ganze Klänge sprossen und gelegentlich zu wucherndem Gestrüpp mutierten.

Dagegen zielte Altmeister Hans Zender in seinem Akkordeon-Solostück „Ein Wandersmann … zornig … (Hölderlin lesen)“ darauf ab, die fragmentierte Sprache Hölderlins zu musikalisieren. So spiegelte sich die Zerrissenheit des Hölderlin-Fragments „Zu Sokrates Zeiten“, das der Solist selbst zu rezitieren hat, in den vagen, jedem Gleichmaß entgegenarbeitenden musikalischen Strukturen wider, die der glänzende Akkordeonist Teodoro Anzellotti in eine langsam zerfallende, zerklüftete Seelenlandschaft verwandelte. Carola Bauckholt wiederum bediente sich in „Stroh“ für Vokalquartett der derzeit beliebten Technik, das reine Singen durch polyphon geordnete, witzige Geräuschhaftigkeit, also menschliche Alltagslebensgeräusche, zu ersetzen. Für die vier Neuen Vocalsolisten war es ein gefundenes Fressen.

Besprechung für die Eßlinger Zeitung vom 11.2.2013. Die Aufführung fand statt am 8.2.

Hindemiths vergnügliche Oper „Neues vom Tage“ im Cannstatter Wilhelmatheater

Stuttgart - Ein handfester Ehekrach, der mit einem blindgängerischen Pistolenschuss endet, ein „Büro für Familienangelegenheiten“, das den Verkrachten den für die amtliche Scheidung dringend notwendigen Grund in Gestalt eines die Ehefrau verführenden Gigolos liefert, Wagners „Tristan“ zitierende, ansonsten aber neutönerische Liebesduette, eine Badewannen-Arie über die Vorzüge der Warmwasserversorgung in höchsten Koloraturen - das sind einige der Koordinaten, in denen sich Paul Hindemiths lustige Oper ­„Neues vom Tage“ bewegt. Das 1929 in Berlin uraufgeführte Opus geht derzeit in einer Produktion der Stuttgarter Opernschule im Wilhelmatheater über die Bühne.

Knallharte Parodie

Entstanden in Zeiten, da der Komponist Hindemith noch als junger, antibürgerlicher Wilder mit unterhaltsam-anarchischen Stücken die Musikszene aufmischte, steht das Werk ganz im Zeichen des Neoklassizismus und der Abwendung vom Pathos der Spätromantik. „Neues vom Tage“ ist eine knallharte Opern­parodie, voller Lust an satirischer Zuspitzung, immer darauf bedacht, bürgerliche Werte ebenso wie die musikalische Tradition auf die Schippe zu nehmen. Dass dieses Stück wie so vieles aus dem umfangreichen Oeuvre Hindemiths, der von den Nazis als „atonaler Geräuschemacher“ diffamiert, verboten und aus dem Land gejagt wurde, heute kaum mehr aufgeführt wird, ist schwer verständlich. Entwickelte Hindemith doch eine sehr eigenständige, vitale, die Unterhaltungsmusik nicht ausgrenzende Klangsprache, die aber offenbar vielen Ohren noch immer zu unbequem ist.

Umso erfreulicher die Neuinszenierung im Wilhelmatheater. Einfach ist die vielstimmige, pralle Partitur allerdings nicht umzusetzen, gerade angesichts der vielen noch studierenden Beteiligten. Zunächst musste das Team um den musikalischen Leiter Michael Klubertanz den Orchesterpart erstmal auf den winzigen Graben des Wilhelmatheaters zuschneiden, das heißt die 70 Instrumente auf 21 reduzieren. Ob die Bearbeitung schuld daran war, dass die musikalische Spannung sich über 90 Minuten nicht wirklich halten konnte, oder ob die trockene Akustik die Farbigkeit der wild-poly­phonen Partitur zu sehr dämpfte, sei dahingestellt. Jedenfalls motivierte Klubertanz das Orchester aus Studierenden der Musikhochschule mehr zu einer herben, rauen, hässlichen Klanglichkeit, als dass er die vielen besonderen Schönheiten herausgearbeitet hätte: etwa die Bläserkantilenen, die sich immer wieder aus der pulsierenden Rhythmik, aus Klaviergewusel, Trompetenschmettern und Trommelschnarren lösen und miteinander kommunizieren. Es fehlte an geschmeidiger Dynamik, genauer Artikulation und absoluter Transparenz.

Langweilig war der Abend jedoch nicht. Regisseur Bernd Schmitt gelang es zwar nicht ganz, die spöttisch aufs Korn genommene Eheproblematik für die heutige Zeit nachvollziehbar zu machen - so jung heiraten eben nur noch wenige. Aber ansonsten wirkte die Oper keineswegs antiquiert, zumal Schmitt ihr Finale, in dem das streitsüchtige Ehepaar seine skandalumwitterte Geschichte im Varieté und Film vermarkten lässt und vor einem riesigen Publikum über die privatesten Dinge schwätzt, auf entsprechende TV-Formate übertrug. Das spartanische Bühnenbild von Annette Wolf, die auch die heutigen Kostüme entwarf, baute sich gemäß der schnellen Taktung der Oper wie von selbst um: Eine Ikea-Regalwand im ehelichen Wohnzimmer verwandelte sich flugs in einen behördlichen Schalterraum, eine einsame Badewanne markierte das Zimmer im „Savoy“-Hotel, in das sich die Ehegattin geflüchtet hat.

Unter den neun Solisten und Solistinnen der Opernschule überzeugte in der Premiere vor allem die Sopranistin Isabella Froncala, die die amtlich zum Ehebruch gezwungene Gattin mit stimmlichem Furor und der Fähigkeit, ihrer Höhe mal hysterische Schärfe, mal entspannte Schönheit zu verleihen, gestaltete, aber auch durch starke Bühnenpräsenz beeindruckte. Nicht stimmlich, aber darstellerisch wirkte Bariton Jongwook Jeon als ihr Ehemann dagegen etwas blass, weil zu wenig aggressiv, während Mezzo Maria Pizzuto und Tenor Hansoul Moon als Nachbarehepaar, das den beiden zuweilen einen Spiegel vorhält, insgesamt professionell agierten. Der junge Tenor Dennis Marr als „schöner Herr Herrmann“ musste sich im Laufe des Abends freilich erst warm singen und wirkte weniger wie ein draufgängerischer Gigolo sondern wie ein etwas schüchterner Callboy.

Besondere Sorgfalt hatte Schmitt den Nebenrollen gewidmet: Witzig die Herrn Hermann umgarnenden drei Grazien Karline Cirule, Jasmin Hofmann und Jeanne Seguin, ebenso der komödiantisch sehr präzise Julian Popken, der als Museumsführer für Lacher sorgte: Herrlich knochentrocken etwa sein „Betrachten Sie die fehlenden Arme“ beim Anblick der antiken Venus-Statue, die im Wilhelmtheater freilich nur aus einem goldenen Frauenbein besteht.

Besprechung für die Eßlinger Zeitung und die Stuttgarter Zeitung vom 9. bzw. 11.2. 2013.

Das Stuttgarter Kammerorchester mit dem Pianisten Francesco Piemontesi

Stuttgart - Francesco Piemontesi lässt sich lange bitten bis zur Zugabe. Das ist wohl keine Allüre, wirkt eher bescheiden. Der knapp 30-jährige Schweizer Pianist spielt Franz Liszts "Au bord d'une source" (An einer Quelle): eines der Stücke, in denen Liszt einst seine nach eigenen Worten "tiefen Empfindungen", die Naturerscheinungen in seiner "Seele hervorriefen", in Musik verwandelt hat. Piemontesi modelliert das Akkord- und Passagenwerk, in das der Komponist die melancholische Melodie gegossen hat, zu einem feinen, zarten, glitzernden Geflecht. Die virtuose Geste wird zur Struktur und damit zur Substanz. Im Abo-Konzert des Stuttgarter Kammerorchesters (SKO) im gut gefüllten Hegelsaal der Stuttgarter Liederhalle war das der unmittelbar berührendste Augenblick.

Hier als introvertierter Romantiker erscheinend, hatte der Pianist zuvor, in Beethovens Klavierkonzert Nr. 2, ein ganz anderes Gesicht gezeigt. Piemontesi gehört zu jenen jüngeren, wachsenden Klaviergrößen, die sich auch im Bereich der Kammermusik einen Namen machen, deshalb trotz fingerakrobatischer Banspruchung mit wachen, geschulten Ohren auf die Mitmusizierenden zu hören in der Lage sind. Piemontesi ging dementsprechend genau auf die vielen schön artikulierten Klangfarben im Orchester ein, spiegelte hier einen feinen Flötenton oder konterte dort ein hartes Streicherstaccato. Einzelgängerisches Tastenlöwentum war gestern: Heute gewinnt der kommunikative Reiz der Gattung Solokonzert an Bedeutung. Dazu gehört auch, die Lautstärke herunterfahren zu können, dynamisch flexibel und differenziert zu reagieren, vor allem angesichts einer Kammerbesetzung. Auch in dieser Hinsicht agierte Piemontesi vorbildlich.

Die Rahmenwerke des Abends gehörten dem SKO und seinen Gästen an den Blasinstrumenten allein. In beiden Werken, der G-moll-Sinfonie aus Johann Christian Bachs op. 6 sowie Mozarts später G-moll-Sinfonie, dominierten Spielfreude und Präzision. Doch Jonathan Cohen am Dirigierpult verließ sich zu sehr auf das gestische Vorspielen von Emotionen. Die Spannungskurve dagegen verlor er gelegentlich aus dem Blick.

Rezension für die Stuttgarter Nachrichten vom 29.1.2013. Das Konzert fand statt am 27.1.

Wolf und Pamela Biermann mit ihrem Liederabend „Ach, die erste Liebe ...“ im Esslinger Schauspielhaus



Esslingen - „Sie hören ja schon den wilden Westen“, bemerkt Pamela Biermann schmunzelnd. Wild ist das in der Tat, was ihr Gatte Wolf da gerade auf seiner völlig verstimmten Gitarre anstellt. Die amerikanische „Ballade vom Spieler und seiner Zuckerpuppe“ steht auf dem Programm, die tragisch endet, weil die Zuckerpuppe die Kugel trifft, die eigentlich den Falschspieler über den Jordan bringen sollte. Eines der vielen kleinen, skurrilen, ernsten, fröhlichen, traurigen, witzigen, albernen Liebeslieder aus mehreren Jahrhunderten, die der Dichter Wolf Biermann aus anderen Sprachen ins Deutsche übersetzt hat und jetzt zusammen mit seiner Ehefrau dem Publikum im ausverkauften Esslinger Schauspielhaus in einem Zweistundenprogramm ohne Pause um die Ohren haut. 22 Lieder, wie sie unterschiedlicher nicht sein könnten.

Schräg, rau, scheppernd

Man muss sich allerdings erst noch gewöhnen an die schräge, raue, scheppernde Gitarre Biermanns, an sein mal gewolltes, mal unabsichtliches Sehnsuchtskrächzen und an die zu Beginn noch etwas schüttere, flatternde Stimme Pamelas, die des öfteren vom grummelnden, schreienden und quietschenden Duettpartner übertönt wird. Biermann ist ein Liedermacher, der die Musik immer schon vor allem als Vehikel für seine Texte nutzte. Wie es am Ende klingt, scheint ihm relativ egal zu sein. Hauptsache, die Botschaft kommt rüber. Aber von Lied zu Lied gewinnt der Abend auch musikalisch. Pamela Biermann, in rotem Kleid und Chansonettenpose, singt sich frei, die verstimmte Gitarre beweist ihre sentimentalitätsverhindernden Qualitäten, und der 76-jährige Mann, der sie spielt, verzaubert die Ohren mehr und mehr durch gedeutete Worte. Biermann ist ein Poet und Wortakrobat. Diese Fähigkeit lässt er an diesem Abend fast ausschließlich Traditionals und Kompositionen von Kollegen angedeihen, deren Texte er „treu oder untreu“ übersetzt hat. „Ich darf das“, sagt er, und singt mit Pamela nach Georges Brassens von „Geilen Spießern“ oder nach Mordechaj Gebirtig vom „Kleinen Abraham“, dem „Elitelump mit den schnellsten krummen Fingern“.

„Fliegen mit fremden Federn“ nennt er das. „Von den Menschen“ ist da eine Ausnahme, das komponierte Biermann selbst - frei nach Worten des Aufklärers Alexander Pope: „Krieg raus, wer du bist! Und schnüffel nicht Gott hinterher!“

Selbstverständlich zieht es Biermann auch in Sachen Liebe gelegentlich zu politischen Inhalten. Das Titellied des Abends, „Ach, die erste Liebe“, stammt vom russischen Chanson­nier Bulat Okudshawa und wandelt sich schon in der zweiten Strophe zum Antikriegslied. Und dass das berühmte französische Liebeslied „Le Temps des Cerises“ („Zeit der Kirschen“) in der Pariser Kommune nach blutig niedergeschlagener Revolution 1871 durch gezielte Missdeutung des Textes zum Hoffnungslied avancierte, verführt Biermann zu einer seiner längeren Plau­dereien zwischen den Liedern.

Mit Selbstironie

Nicht nur im Übertreiben musikalischer Schrägheiten zeigt er Selbstironie - er quetscht die Töne manchmal, bis er puterrot wird. Angesichts der gut 30 Jahre jüngeren Gemahlin darf man dem älteren Herrn Selbstironie auch beim Singen von Liedern Robert Burns‘ unterstellen, die sich mit der Thematik „alter Sack liebt junges Mädchen“ beschäftigen. Das Publikum hat seinen Spaß, und die beiden auf der Bühne auch. Selbst wenn man sich nicht immer einig ist über die Reihenfolge der Lieder. Oder wenn Biermann am Klavier, zu dem er gelegentlich wechselt, vergisst, in welche Tonart er nun modulieren muss.

Aber was zählt das schon, wenn man anschließend den genial genitalen Aufklärungscalypso auf Musik von Harry Belafonte serviert bekommt, in dem ein junger Mann auf seine Frage „Wie isses nu mit den Klapperstorch?“ vom Vater, von Albert Einstein und dann auch noch von Sigmund Freud höchstpersönlich die in rasendem Tempo artikulierte Antwort erhält: „Dat die Frau da atta, und der Mann da atta, mit die Ritzeratze Killekille Mullemusch, Hei! Der Pappelstock, Rappelstock! Zappelstock, in die olle dolle Kritzkratz!“

Besprechung für die Eßlinger Zeitung vom 21.1.2013. Das Konzert fand statt am 19.1.

Jakub Hruša und das Radio-Sinfonieorchester Stuttgart mit Josef Suks „Asrael“-Sinfonie - Christian Tetzlaff als Solist in Mendelssohns Violinkonzert

Stuttgart - Ein gewaltiges Stück musikalischer Trauerarbeit bedeutete die „Asrael“-Sinfonie für Josef Suk. Der tschechische Komponist benannte sie nach dem Engel, der in der islamischen und jüdischen Mystik die Seelen der Toten in das Paradies führt. Suk schrieb das fünfsätzige sinfonische Trauermonument in den Jahren 1905 und 1906 - zunächst im Andenken an seinen Schwiegervater und Lehrer Antonín Dvorák. Während der Arbeit an der Sinfonie starb auch seine Ehefrau Ottilie, Dvoráks Tochter.

Ähnlich den Sinfonien Mahlers besitzt „Asrael“ eine gewisse Janusköpfigkeit: Einerseits ist die Sinfonie noch verwurzelt in der spätromantischen Klangwelt, andererseits weist sie, besonders was die Instrumentation und die fortschrittliche, auch unaufgelöste Dissonanzen nicht scheuen­de Harmonik angeht, weit voraus ins 20. Jahrhundert. Sie gehört zu jenen bedeutenden Werken, denen aus unerfindlichen Gründen der Weg ins Repertoire verwehrt blieb. Umso erstaunlicher ist es, dass sich ihr jetzt im Beethovensaal der Stuttgarter Liederhalle kurz hintereinander gleich zwei Orchester widmen: Am 16. Februar spielen die Stuttgarter Philharmoniker die „Asrael“-Sinfonie, am letzten Donnerstag nahm sich das Radio-Sinfonieorchester Stuttgart (RSO) in der Leitung des jungen tschechischen Dirigenten Jakub Hruša ihrer an.

In gewohnter Farbigkeit und Präzision brachte das RSO die fein ausgelotete, raffinierte Instrumentation Suks zum Erblühen. Durch Transparenz gelang es, die sehr komplexe, polyphone Satzstruktur zu ihrem Recht kommen zu lassen, so dass sich die weit ausholende, hoch expressive Harmonik genauso wie die markante melodische Linienführung entfalten konnte.

Die besondere Schwierigkeit dürfte bei diesem gut einstündigen Werk allerdings der sehr weite Spannungsbogen sein, den der Dirigent straff zu halten hat: Zwei schicksalsträchtige, düstere Sätze in Sonatenform mit langsamer Einleitung rahmen die Sinfonie ein. Der diabolische Scherzosatz in der Mitte wird umschlossen von zwei langsamen Sätzen, die jeweils die Funktion eines instrumentalen Requiems übernehmen.

Dirigent Hruša gelang das vor allem im vierten Satz, einem elegischen Trauergesang. In den restlichen Sätzen fehlte ihm offenbar die Autorität, die Musiker zur erforderlichen Hochspannung zu motivieren. Etwas zu gemütlich zurückgelehnt wirkte das Orchester angesichts des musikalischen Krimis, in den Suk seine biographische Katastrophe gebannt hat. Bei aller phasenweisen Bildlichkeit, die einem das Flügelschlagen des Todesengels, Fieberträume, groteske Totentänze vor Ohren führte, wirkte Hrušas Tempodramaturgie doch zu wenig zielgerichtet, zu wenig gebündelt die Energien, zu wenig zugespitzt so manche Passage. Kurz: Es fehlte der große dramatische Atem. Dadurch faserten etliche Stellen aus oder traten auf der Stelle wie etwa im Trauermarsch, dem zweiten Satz.

Im zuvor gespielten Violinkonzert von Felix Mendelssohn Bartholdy blieb der Spannungsbogen allerdings straff. Dafür offenbarte sich der Solist Christian Tetzlaff als echter Einzelkämpfer: Er begann nicht introvertiert oder zartfühlend, sondern interessanterweise mit sehr wütendem Zugriff, er stampfte und verwandelte manche virtuose Gesten in schroffe Schraffuren. Ebenso spröde im Ton blieb er im eigentlich poetischen Finale, während er im Andante durch sehr genau gezeichnete Melodien jede Sentimentalität vermied. Tetzlaff ist kein romantischer Träumer, sondern so etwas wie ein Klang-Realist. Dem Publikum im Beethovensaal gefiel das ­außerordentlich.

Rezension für die Eßlinger Zeitung vom 21.1.2013. Das Konzert fand statt am 17.1.

Andres Veiels Bankenstück „Das Himbeerreich“ ist am Stuttgarter Staatsschauspiel uraufgeführt worden



Stuttgart - Alle fühlen die Bedrohung, aber wer versteht sie schon, die globale Finanzkrise, welche auch die hart erarbeitete europäische Einheit gefährdet? Wer hat wirklich Einblick in die komplexen Zusammenhänge, die Staaten in den Bankrott treiben, unsere gemeinsame Währung gefährden oder das mühsam Ersparte verschlingen? Kein Nichtexperte ist in der Lage, sich die Mechanismen vollends zu erklären, die diese Krise auslösten und sie jetzt weiter befeuern. Nichtwissen aber gebiert irrationale Angst. Das Theater schreit deshalb geradezu nach Projekten, die sich über die Gründe der Krise Gedanken machen, was andererseits ein heikles Unterfangen bleibt angesichts der Komplexität des Themas.

Der Dokumentar-Filmer Andres Veiel hat es jetzt gewagt. „Das Himbeerreich“ heißt sein Stück, eine Äußerung Gudrun Ensslins zitierend, die mit dieser Metapher so etwas wie das Paradies auf Erden meinte. Hinsichtlich der deprimierenden Welt auf den Hund gekommener Investmentbanker, die Veiel auf die Bühne bringt, ist der Titel freilich ein ironisches Schmankerl, was allerdings im Stück selbst keinen Widerhall findet. Denn es wird ein ernster, comedyfreier Abend daraus. Im Stuttgarter "Nord", der Interimsspielstätte des Staatsschauspiels, fand am Freitagabend die Uraufführung statt. Als Koproduktion mit dem Deutschen Theater Berlin folgt die Premiere dort an diesem Mittwoch.

Hohe Erwartungen

Die Vorschusslorbeeren waren enorm, „Das Himbeerreich“ wurde schon im Vorfeld zum Theaterereignis der Saison deklariert. Von Andres Veiel, dem emsigen Aufklärer - bekannt unter anderem durch seinen Dokumentarfilm „Black Box BRD“, in dem er 2001 die Biografien des ermordeten Deutsche-Bank-Chefs Alfred Herrhausen und des RAF-Terroristen Wolfgang Grams gegenüberstellte -, erwartete man offenbar Großes in Sachen Krisenerklärung. Und die Vorarbeit, die Veiel für sein Stück leistete, das er nun selbst inszenierte, war immens. Er führte gut 25 Interviews mit ehemaligen und aktiven Bankern aus den Führungsetagen der großen Finanzinstitute. Er kochte das Textmaterial ein, wählte aus, montierte es und legte es sechs fiktiven Figuren in den Mund: fünf Investmentbankern, darunter eine Frau, sowie deren Chauffeur.

Da stehen sie nun im Nord vereinzelt auf der zugigen, großflächigen Bühne von Julia Kaschlinski. Den Riesenraum umschließen fensterlose, zunächst gold-bronzen, dann silbern schimmernde Wände, die von prallen Geldkammern künden. Hinten ist eine riesige Schiebetüre, die sich geräuschlos öffnet und schließt. Den Abstieg der immer armseliger wirkenden Gestalten dokumentiert am Ende die kalte Beleuchtung, die den Raum flugs in eine unwirtliche Lagerhalle verwandelt. Doch zunächst dämpft noch dicker Teppichboden jeden Schritt, links und rechts gleiten gläserne Aufzüge hoch und runter, Möbel gibt es nur in Form einiger lederner Drehsessel. Man steht starr, die Hände in den Hosentaschen, oder sitzt im Sessel, mit dem Rücken zum Publikum, wirkt verloren in der Weite des Raumes.

Wie Schachfiguren ordnet Veiel sein Bühnenpersonal in immer neuen Formationen an, während monologisiert wird, was das Zeug hält. Sie in High Heels und dunklem Kostüm, die anderen in korrektem Anzug mit Krawatte. Sechs, die das Finanzsystem wieder ausgespuckt und abgebaut hat: Sei es altersbedingt, wegen Burnouts oder Aufmüpfigkeit. Das System frisst eben seine Kinder. Ob es sich dabei um die skrupellose Personalchefin Manzinger (Susanne-Marie Wrage) handelt oder den altgedienten Banker Ansberger (Manfred Andrae).

Veiel zielt offenbar darauf ab, die Denkweise der vom schnellen Reichtum geblendeten, immer wieder nach neuen Investitionsgütern gierenden Investmentbanker möglichst authentisch zu vermitteln. Es sind ja schließlich jene, die einst im Verein mit den vor Geldgier blinden Hypothekensammlern, -bündlern und -verkäufern die globale Wirtschaftskrise auslösten. Veiel hatte eine Menge Text zu verbraten.

Derivate und Volatilität

In Monologen, Reden und - seltener - in Dialogen darf sich das Bühnenpersonal nun ausbreiten, das meist dann verständlich bleibt, wenn es in Merksätzen spricht: „Risiko und Ertrag sind siamesische Zwillinge“, „Der Euro ist ein Homunculus“, „In der Hölle gibt es immer noch Hoffnung“ oder „Wer auf uns zeigt, meint sich selbst“; oder wenn der gewitzte Chauffeur (Jürgen Huth) das Wort hat: „Ich geb mir Mühe, dass man mich versteht. Die geben sich Mühe, dass man sie nicht versteht.“ Stimmt. Wer im Publikum kann schon etwas mit „Derivaten“ oder „Volatilität des Risikos“ anfangen? Und wie genau soll das Handelsgeschäft mit den Lebensversicherungen von Todkranken funktionieren, as am Ende ruinös verläuft, weil die angeblich Todkranken nicht sterben wollen?

In guter alter Dokumentaristenmanier hält Veiel sich raus, lässt das Recherchierte für sich sprechen. Von staatlich gewollten, hanebüchenen „Deals“, die nur in Gang kommen, weil Zahlen geschönt werden, wird berichtet. Niemand widerspreche, alle machten mit. Im Zweifelsfall hafte ja der Staat. Mehr und mehr geraten die Figuren ins Lamentieren, klagen über Überwachungsmechanismen, perfide Kündigungsverfahren, erklären sich zu Opfern des Systems, das auch von Wirtschaftsjournalisten und der Regierung mitgetragen werde. Und greifen am Ende auch noch zur Theodizee. Ein schlechtes Theaterstück erkenne man daran, sagte einmal jemand, dass auf der Bühne pathetisch gefragt werde, warum Gott das alles zulasse. Ansberger tut genau das.

Dass die Finanzwelt ein Haifischbecken ist und dass dort skrupellos agiert wird, ist ja nichts Neues. Viel mehr jedoch kann uns auch Andres Veiels Stück nicht lehren. Die Finanzwelt transparent zu machen, Mechanismen zu durchleuchten, Zusammenhänge herauszuarbeiten, das alles bleibt er uns am Ende schuldig. Das schwallige O-Ton-Theater kreist um sich selbst, und überdies degradiert es die Schauspieler zu Sprechern: Sebastian Kowski als Modersohn, Joachim Bißmeier als von Hirschstein, selbst Ulrich Matthes als Kastein, Ankläger des Systems, bleiben blass.

Und was mag Veiel bloß mit den Zuspielungen chorisch gesprochener Erinnerungen an Nachkriegserlebnisse oder Schlägereien mit einer Rockerbande zu bezwecken? „In seiner innewohnenden Abstraktheit sperrt sich das Investmentbanking gegen jede vereinfachte Etikettierung“, sagt Frau Manzinger einmal im Stück. Hermetisch und fremd bleibt die Finanzwelt am Ende auch dem Publikum. Krisenerklärung misslungen.

Besprechung für nachtkritik.de und die Eßlinger Zeitung vom 14. Januar 2013. Premiere war am 11. Januar.

Das Trio Kopatchinskaja, Gabetta und Levit in der Stuttgarter Liederhalle

Stuttgart - Ein atemberaubender Abend war es. Da hat sich ein Traumtrio aus Klassikstars gefunden: Die Violinistin Patricia Kopatchinskaja und die Cellistin Sol Gabetta, die in den vergangenen Tagen mit einem Klaviertrioprogramm - denselben Werken, aber wechselnden Pianisten - unterwegs waren, trafen jetzt im ausverkauften Mozartsaal auf den jungen Pianisten Igor Levit. Das Publikum folgte den gestaltungswütigen, nichts beschönigenden Künstlern in ihrem angespannten Durchleben der Werke Schuberts und Schostakowitschs atemlos bis zur letzten Sekunde.

Was da zu hören war, war eine existenziell fragende, subjektive, mal wuchtige und eruptive, mal verzweifelte und ersterbende Musik: Zunächst Schuberts spätes Es-Dur-Klaviertrio op. 100, entstanden ein Jahr vor seinem Tod. Großartig vor allem das Andante: Den Beginn etwa, das Pochen, das die herzergreifende, sehnsüchtige Cellomelodie erdet, gestaltete Levit nicht bloß als warme, einfühlsame Begleitung. Er spielte es als ungewohnt harte, reale Gegenstimme: eiszapfig, unerbittlich, fahl. Das war der Schnee, in den sich die heißen Tränen des Wanderers bohren, jener der „Winterreise“, der einsam, bleich und todgeweiht durch das Spätwerk Schuberts schleicht. Auch durch sein Es-Dur-Trio.

Aber so krass hat man das in diesem Werk noch nie gehört: diese eisige Atmosphäre, diese Einsamkeit, diese tödliche Verzweiflung. Levit, Kopatchinskaja und Gabetta gelingt Musik, die Bilder evoziert und viel Platz schafft für Assoziationen. Sie erzählen Geschichten plastisch und mit einem riesigen Spektrum an Ausdruckswerten und Farben und mit einer schier unerschöpflichen Klangfantasie.

Auch in Schostakowitschs Klaviertrio e-Moll op. 67 - wie viele seiner Werke ein musikalisches Epitaph für die Opfer des 2. Weltkriegs. Von der ersten geisterhaft flüsternden Cello-Melodie bis zum explosiv-grotesken Totentanz-Finale hörte man den Wind pfeifen über Gräber.

Kopatchinskaja, Gabetta und Levit stehen für eine jüngere Künstlergeneration, die ihr Glück nicht mehr in aalglatter Klanglichkeit sucht, sondern auch moderne Klangfarben der Neuen Musik in ihr Spiel amalgamiert hat. Gabetta, die ihr Cello zum tonlosen Seufzen, Ächzen, Wispern bringt. Levit, der Triller klirren lässt. Kopatchinskaja, die einem musikalischen Gedanken blitzschnell ein anderes Gesicht verleihen kann: Da scheint in all der Traurigkeit plötzlich und ganz kurz ein fröhlich und beschwingt phrasierter Melodiefetzen auf wie eine flüchtige Erinnerung an eine glückliche Begebenheit in sehr ferner Vergangenheit.

Besprechung für die Stuttgarter Nachrichten und die Eßlinger Zeitung vom 12. Januar 2013. Das Konzert fand statt am 10. Januar.

Stuttgarter Kammerorchester mit Harfen-Star Xavier de Maistre in der Stuttgarter Liederhalle

Stuttgart - „Geklimper der Engel“ nennen böse Zungen gerne die Klangwelt der Harfe. Seit Jahren arbeitet der französische Harfenist Xavier de Maistre emsig daran, diesen und anderen Klischees, die sein In­strument betreffen, endlich den Garaus zu machen. Mit brillanter Technik und hoher Musikalität verhilft er in unterschiedlichsten Projekten, Fernsehauftritten und einer umfangreichen Bearbeitungspraxis seinem in der Musikgeschichte solistisch so vernachlässigten Instrument zu weltweiter Popularität. Und dass er ausgesprochen fesch aussieht, schadet ihm dabei sicherlich auch nicht.

Im Dreikönigskonzert des Stuttgarter Kammerorchesters (SKO) in der Leitung Michael Hofstetters brachte der 39-Jährige mit seinem Spiel nun das Publikum im hiesigen Beet­hovensaal ganz aus dem Häuschen. Dem war es dabei offensichtlich ziemlich egal, dass der schöne Zupfer sich bei der Auswahl seiner Stücke selbst ein Schnippchen schlug - zumindest was die weitverbreiteten Harfenklischees betrifft. Denn seine Bearbeitung des Mozart'schen F-Dur-Klavierkonzerts KV 459 für Harfe und Orchester demonstrierte zunächst eindrücklich gerade die Defizite seines Instruments: Zwar verfügt es über einen fast so großen Tonumfang wie das Klavier und ist wie dieses zur Mehrstimmigkeit befähigt.

Doch sind seine Artikulationsmöglichkeiten fast ganz eingeschränkt aufs Legato. Und gemessen an ihrer Größe ist die Harfe die Leisetreterin unter den Instrumenten. Ihr Klang ist unbestimmt und schmelzend, ihre Klangqualitäten liegen in zart-silbrigem Verwehen, in hell-glänzendem Rauschen, in wilden Kaskaden. Abseits von schnellen Arpeggi und Glissandi lassen sich typische klavieristische Virtuositäten also nicht wirklich befriedigend - das heißt mit Mehr- oder Gleichwert - vom Tasteninstrument auf die Harfe übertragen. Als Melodieinstrument gerät sie gegenüber dem Klavier vollends ins Hintertreffen, sowohl was die Phrasierung angeht als auch die Schönheit des Tones, der beim Anreißen der Saiten schnell schrill und scharf wird. Von daher flachte die Bearbeitung gegenüber dem Original bald ab und entpuppte sich als schöner Schall bemühter Harfenartistik.

Dass es kein Zufall ist, dass Mozart es angesichts der ihm damals zur Verfügung stehenden Spieltechniken für unnötig befand, dem Instrument ein Solokonzert zu widmen, mag daher nicht verwundern. Wie Mozart das Problem löste, wenn er es dennoch tun musste, davon konnte man sich anschließend in seinem Konzert für Flöte, Harfe und Orchester - einem Auftragswerk - auf spannende Weise Einblick verschaffen: Nun steuerte die Flötenvirtuosin Magali Mosnier dem Star-Harfenisten die nötigen geschmeidigen Tongirlanden und Melodien bei, die de Maistre vorteilhaft in rauschende Gewänder kleidete oder mit zärtlichen Echos und luzidem Nachhall umspielte.

Auch der Rest des Konzerts, das mit unnötigen verbalen Lobhudeleien für das Orchester durch den scheidenden Stuttgarter OB Schuster und den SKO-Intendanten Laubichler begonnen hatte, zeigten das SKO und seinen musikalischen Leiter Michael Hofstetter, der nach dieser Saison Stuttgart verlassen wird, in ungewohnter musikalischer Eintracht. Inwiefern allerdings die neue SKO-Konzertmeisterin Susanne von Gutzeit am präzisen, lebendigen und schön phrasierten Zusammenspiel des SKO in Beethovens „Prometheus“-Ouvertüre und Schuberts Jugendsinfonie Nr. 3 Verantwortung trug, darüber kann nur spekuliert werden.

Besprechung für die Eßlinger Zeitung vom 8. Januar 2013. Das Konzert fand statt am 6. Januar.

Frieder Bernius dirigiert Mendelssohns "Elias" in der Stuttgarter Liederhalle

Stuttgart - Chorkonzerte in der Leitung Frieder Bernius' sind immer aufregende Ereignisse im Musikleben Stuttgarts. Die Aufführungen abendfüllender, erzähl-dramatischer Großwerke wie Oratorien und Passionen sind dies in besonderem Maße. Weil Bernius hier sein geniales Gespür für Tempodramaturgie, Energienbündelung und große Spannungsbögen vollendet zur Geltung bringen kann.

Auch in der Aufführung von Felix Mendelssohn Bartholdys Oratorium "Elias" im gut gefüllten Stuttgarter Beethovensaal riss der magische Hörsog, in den Bernius und seine Ensembles ihr Publikum stets zu ziehen vermögen, bis zum Schluss in Bann und hielt die archaische Wucht der alttestamentarischen Erzählung, die musikalisch-krasse Darstellung von Gewaltekzessen, Naturkatastrophen und Elementarkräften in atemlosen Fluss, ebenso wie die lyrischen Passagen in emotionaler Klarheit erleuchteten.

Manch einer mag die Päuschen zwischen den 49 Nummern als musikalisches Nichts betrachten: Aber Bernius' sehr genaue Pulsierung des gut zwei Stunden langen Werks beginnt schon in dieser allerkleinsten Zelle der Komposition und ihrer perfekten Timung.

Der Kammerchor Stuttgart überzeugte an diesem Abend auch durch seine jung besetzte Sopranfraktion, von der keine einzige Schrillheit zu hören war. Weich und klangschön auch in der Höhe fügte sie sich ein in klangverschmelzende Vierstimmigkeit oder stellte zusammen mit den anderen Stimmgruppen durch geschmeidige, farbige Linienführung Mendelssohns polyphone Kunst in das beste Licht. Klar und brillant gelangen die dramatischen Klage- und Wut-Chöre. Mit Empathie und orchestraler Bildkraft sorgte die Klassische Philharmonie Stuttgart für sinfonischen Drive. Fantastisch auch die Solisten: Altistin Renée Morloc gestaltete ihre unterschiedlichen Rollen erhaben und mit dunklen, ans Herz gehenden Stimmfarben. Tenor Tilman Lichdi blieb auch in der Höhe stets kräftig, strahlend und klar. Sopran Johanna Winkel überzeugte durch ihr warmes Timbre auch in der Höhe, Matthias Rempp vom Knabenchor collegium iuvenum erfreute durch die hochprofessionelle Umsetzung seiner kleinen Rolle. Die große Partie des Elias gestaltete Michael Volle stimmlich souverän, mit geerdeter, kraftvoller Baritonstimme. In seiner Interpretation wirkte der finstere Prophet vielleicht ein bisschen zu gütig. Elias' Unerbittlichkeit, die latente Gewalttätigkeit, die in der Aufforderung zum Morden der Baal-Priester offenbar wird, blieb dadurch verdeckt.

Rezension für die Stuttgarter Nachrichten vom 2. Januar 2013. Das Konzert fand statt am 30. Dezember.

Viel Spaß mit "Shaun, dem Schaf" und seinen Kumpels, die in dieser Episode das Phänomen Dudelsack gründlich missverstehen.

London Philharmonic Orchestra in der Stuttgarter Liederhalle

Stuttgart - Erfolgreich zu sein bedeutet für einen Dirigenten offenbar nicht zwingend, etwas mit dem Wort „Phrasierung“ anfangen zu können, also ein Orchester zu lebendiger Formung musikalischer Gedanken mittels Lautstärkendifferenzierung, präziser Rhythmik und deutlicher Artikulation zu animieren. Diese erstaunliche Erkenntnis drängt sich immer wieder auf, wenn man Konzerte besucht, die von Christoph Eschenbach dirigiert werden. Wie es jetzt wieder im Rahmen der Meisterkonzert-Reihe im voll besetzten Beethovensaal der Stuttgarter Liederhalle der Fall war, wo der 72-Jährige als Gastdirigent das London Philharmonic Orchestra (LPO) leitete.

Sollte sich Eschenbach über den Sinn und die Zielrichtung von Robert Schumanns Ouvertüre zu Schillers „Die Braut von Messina“ im Vorfeld tatsächlich einmal Gedanken gemacht haben, dann hat er sich in dieser Hinsicht für die Orchesterproben strikte Geheimhaltung verordnet. Denn was das LPO zu bieten hatte, war lediglich ein einfarbiges, nervöses Gewusel im dritten Gang, gelegentlich garniert durch pathetisches Aufbrausen. Was Eschenbachs wild wedelnder Taktstock und sein theatralisches Kopfzittern wirklich zu bedeuten haben, ist für den Betrachter ohnehin kaum zu durchschauen. Seine Hauptaufgabe sieht der Dirigent aber offenbar in einem Taktschlagen, welches das Orchester zum geordneten Durchpreschen auffordert.

Ludwig van Beethovens Tripelkonzert für Violine, Cello, Klavier und Orchester bewegte sich trotz des ambitioniert und beherzt aufspielenden Solistentrios im langweilenden Mittelmaß. Wobei Eschenbach hier vor allem mit der Koordination von Orchester und Solisten beschäftigt war und gestalterischen Fragen ohnehin wenig Beachtung schenkte. Das überließ er dem Trio: dem souveränen Lars Vogt am Steinway, der Geigerin Baiba Skride, die mit zierlichem, flexiblem, freilich nicht immer intonationssicherem Ton spielte, und dem Cellisten Daniel Müller-Schott, dessen klangschöne Artikulation nur im Largo durch inflationär eingesetztes Portamento ein bisschen zur emotionalen Übertreibung neigte. Zum Konzerthöhepunkt wurde deshalb erst die Zugabe des sympathischen Dreiers, der im folkloristischen Finale von Joseph Haydns G-Dur-Klaviertrio mitreißend, virtuos und sehr befreit aufspielte.

Was sollte man nach der Pause dann von Schumanns Vierter Sinfonie erwarten? Ohnehin zeigt sich gerade in der Meisterkonzert-Reihe, in der die Orchester meist in Riesentourneebesetzung erscheinen, wie schwierig es ist, den Sinfonien Schumanns klanglich auch nur annähernd gerecht zu werden, werden ihre kompositorischen Qualitäten doch erst hörbar, wenn absolute strukturelle Transparenz vorherrscht.

Immerhin schien jetzt endlich einmal etwas auf von der Brillanz der LPO-Streicher und von den exzellenten Bläsern dieses Orchesters - beides wohl Grund für den finalen Jubel. Aber ansonsten verhinderte auch hier eine extrem starre Dynamik im oberen Lautstärkebereich Farbentfaltung und lebendige Formung. Im Kopfsatz dominierte schmissiges Vorwärtsjagen, die Romanze wollte nicht singen und fließen, das Scherzo geriet klebrig, und im Finale machte sich Pathos breit. Schade, denn eigentlich ist Schumanns Vierte doch eine so attraktive Sinfonie.

Rezension für die Eßlinger Zeitung vom 22.12.2012. Das Konzert fand statt am 20.12.

Piotr Anderszewski in der Meisterpianisten-Reihe in der Stuttgarter Liederhalle

Stuttgart - Als Piotr Anderszewski sich an den Flügel im Stuttgarter Beethovensaal setzt, verschwindet die Distanz, welche die zugige Weite des Beethovensaals zwischen Künstler und Publikum herstellt, schlagartig. Es ist bewundernswert, wie blitzschnell der polnische Pianist seine Zuhörer packt, sie hinüberzieht in seine poetische Klangwelt, in die er auch Suiten von Johann Sebastian Bach taucht.

In der weitausladenden Englischen Suite g-Moll etwa entfernen sich Allemande, Courante oder Gigue noch weiter vom Tanzboden, als es sich Bach ohnehin schon gedacht hat. Sie entfernen sich auch vom Barock, der nurmehr als melancholischer Nachhall im Raume schwebt. Anderszewski spielt Musik über Musik, analysiert die polyphon abstrahierten Tänze mit der heutigen Klanglupe: dehnt die Tempi, wechselt abrupt die Farben und Lautstärken. Der zentralen Sarabande und ihrer variierten Wiederholung lässt Anderszewski gar so viel emotionale Zerrissenheit und plötzliche Stimmungswechsel angedeihen, dass sie zur großartigen, subjektiven Ausdrucksmusik mutiert, als sei sie dem Spätwerk Beethovens entsprungen.

Das wirkt manchmal etwas manieriert, übertrieben eigenwillig, doch es führt auf geniale Weise hin zum zweiten Teil des Abends: Leos Janaceks leider viel zu selten aufgeführter Klavierzyklus "Auf verwachsenem Pfade" steht auf dem Programm, daraus die fünf Stücke aus dem Nachlass: Anderszewski spielt diese kurzen Stimmungsbilder, in die Janacek seine Trauer über den frühen Tod seiner Tochter im Jahr 1903 goss, intensiv und eindringlich und setzt die plötzlichen Tempowechsel und Brüche, die insistierenden Wiederholungen, die rhythmischen Variierungen, die für den unmittelbar wirkenden emotionalen Ausdruck sorgen, geradezu perfekt um.

Anderszewski ist kein Tastenlöwe. Er ist ein Klangpoet, weswegen auch Robert Schumanns große C-Dur-Fantasie in ihrer Paarung von Poesie und äußerster innerer Gespanntheit in Bann zieht. Über kleine Schwächen in Sachen brillant ausgestellter Virtuosität hört man da gerne hinweg.

Rezension für die Stuttgarter Nachrichten vom 21.12.2012. Das Konzert fand statt am 19.12.

Brillantes SWR Vokalensemble in der Stuttgarter Gaisburger Kirche

Stuttgart - Eine mehrschichtig vibrierende, fluoreszierende Fläche, aus der sich ab und zu einzelne Farben herausheben: Nicht nur in Giacinto Scelsis exzellent gesungenem „Yliam“ für Frauenchor von 1964 bewies das SWR Vokalensemble in seinem jüngsten A-cappella-Konzert in der Gaisburger Kirche, dass Italien nicht nur bis in die Romantik hinein, sondern auch im 20. Jahrhundert großartige Komponisten vorzuweisen hat. „Italien!“ lautete deshalb das Motto des Abends.

Zwar begann man mit geistlichen Werken von Giuseppe Verdi - zwei Marienvertonungen und einem „Pater noster“ aus den späten Jahren. Darin befragte das 32-köpfige Ensemble zunächst in entspanntem Tempo die Partituren auf ihre Farben - hochkonzentriert auf die sorgfältige Ausformulierung jedes Details bedacht und sehr genau aufeinander hörend. Wunderschön, wie sich die Klänge trotz zurückgenommener, andächtiger Dynamik in kathedraler Fülle entfalteten.

In der Leitung ihres musikalischen Chefs Marcus Creed verweilten die Neue-Musik-Experten aber nicht lange im 19. Jahrhundert. Scelsis Klangforschertum offenbarte sich auch in seinem „TKRDG“ von 1968, in dem die Männerstimmen des Ensembles mit Hilfe der virtuos artikulierten Konsonanten des Titels den perkussiven Gegenpart zu drei Schlagzeugern und einem E-Gitarristen zu gestalten hatten. Eine dermaßen konzentrierte Umsetzung der komplexen Rhythmik und ihrer diversen Taktwechsel kann wohl nur ein solch professionelles Spezialensemble leisten.

Gleiches galt für „Sara Dolce Tacere“ für acht Solostimmen, komponiert 1960 von Luigi Nono, einem weiteren italienischen Avantgardisten, der schon so manchem die Ohren für das Neue auf sehr sinnliche Weise geöffnet hat. Der ständige Wechsel der Satzstruktur, ob Einklang, Zweistimmigkeit oder Vielklang, das Formulieren diverser Anklänge an etwas, das nie wirklich zur Entfaltung kommen darf, wurde von den Vokalisten mit äußerster Disziplin umgesetzt.

In einem solchen Programm durfte natürlich auch der Humor nicht fehlen - zumal man sich an diesem Abend ja dem Land der Commedia dell‘arte widmete. Mit Goffredo Petrassis „Nonsens“ für Chor a cappella von 1952 nach Texten von Edward Lear demonstrierte das SWR Vokalensemble die Möglichkeiten musikalischer Ironie und der lautmalerischen Umsetzung so absurder Vorgänge wie das unaufhörliche Wachsen einer Nase, das Verwenden einer lebenden Schlange als Blasinstrument oder das minutiöse Sterben aus Langeweile - herrlich! Als Bonbon gab‘s in der Zugabe das sehr leicht, witzig und geschmeidig artikulierte Neujahrslied „Toast pour le nouvel an“ von Giachino Rossini.

Rezension für die Eßlinger Zeitung vom 17.12.2012. Das Konzert fand statt am 14.12.